STROBUS GROUP

Егор Данилович Резников — потомок русских эмигрантов первой волны, профессор Парижского университета, выдающийся исследователь античной культуры и искусства. Но прежде всего, наверное, все-таки – этномузыкант, математик и философ. С 1975 года Егор Резников исполняет старинные христианские песнопения. Его уникальные интерпретации, теоретические и исторические работы в этой области приобрели мировую известность. Объединяя свои практики и исследования 70 - 90-х годов в области старинного пения, архитектурного резонанса, звукотерапии, этномузыкологии, Резников создал оригинальную концепцию звука как основы человеческого мышления и бытия, которая должна, по мнению многих, стать важной частью антропологии

Возвращение звука

До 1877 года, когда Томас Алва Эдисон изобрел фонограф, в сохранившейся человеческой Истории нет ни звука. Мы никогда (!) не услышим пение греческих жрецов или оду Пиндара, не восхитимся игрой Моцарта и Паганини… Видимо, поэтому именно в прошлом веке европейские музыканты были особенно внимательны к своей старине, тогда же возникло так называемое «аутентичное исполнительство» — как попытка воссоздать ее реальное звучание. Но возможно ли это вообще? Реставрация и восстановление старинных инструментов, постижение манеры исполнения — путь верный, но лишь в отношении светской музыки. Церковная же христианская музыка вплоть до самого Нового времени (а у нас в России и теперь) преимущественно вокальна, а это значит, что звучание молитв сохранялось поколениями певчих и членами общин на протяжении веков в устной традиции. Сохранялось, но и легко исчезало вместе с ее носителями. К XVII–XIX веку в Европе была окончательно утрачена традиция одноголосного христианского пения (IV–XI веков), место особого, сакрального звука и одноголосия (или монодии — когда все поющие исполняют одно и то же) заняли светские гармонии и многоголосие. Значит, восстановление молитвенных звучаний прошлого в любом случае будет лишь «музыкальной гипотезой»…

Церковные и светские музыканты XIX–XX веков совершили настоящий духовный подвиг, вернув в звуковой обиход музыку христианской античности и раннего Средневековья. И все же, слушая типичное исполнение одноголосного христианского пения — так называемого «григорианского хорала», часто ощущаешь, что однообразие этого звукового аскетизма (если не сказать скудости) не соотносится с великолепием храмовой архитектуры, живописи и убранства, с таинством и роскошью литургии и, наконец, с совершенным «плетением словес» молитвы...

Профессор Резников вспоминает: «…в начале 70-х я побывал в соборе Везеле, в Бургундии. Это одна из самых красивых романских церквей… Поблизости, в другой маленькой романской капелле, шла вечерняя литургия. И это было так жалко, бедно в смысле хваления, молитвы, что я вышел... Я был потрясен и думал: «Нужно же что-то изменить в музыке и пении»…» (Из беседы, 2000).

Основой для восстановления традиции христианского одноголосия является изучение античных и средневековых греческих и латинских трактатов, а также расшифровка музыкальных рукописей невменной (или крюковой) нотации, которая использовалась для записи хоралов. Однако, в отличие от большинства «аутентиков», в своих поисках древнего звука Егор Резников только этим не ограничился: «Ясно, что понять пение, бытовавшее более тысячелетия назад, можно только сравнительным способом… Нужно было идти туда, где это пение еще жило как непрерывная традиция церковного искусства». Объектами изучения стали в первую очередь устные традиции восточного христианства в Греции, Сирии, Палестине, а также пение русских старообрядцев, древние грузинские и армянские песнопения. Затем «…нужно было пойти еще дальше — в духовные традиции Тибета, Турции, Ирана и Индии. Для меня особенно важен был суфизм, который прямо ссылается на Платона… Я проводил сравнительную работу два года. А потом мне стало ясно, что мое западное музыкальное образование — это стена, которая мешает мне войти в тайну античного пения…. И я начал работать над своим слухом. Я больше не играл на рояле, не пел в церковном хоре, не слушал западную музыку… Я только слушал, как звучат струна и колокол, изучал записи, в которых не было никакого влияния Запада. И так — на протяжении девяти месяцев. Вот тогда у меня раскрылся тонкий слух… я смог по-настоящему войти в традиции Турции или Ирана, работать вместе с тамошними музыкантами, изнутри…» Древнее отношение к звуку сохраняют, конечно, и все устные фольклорные традиции. В первой половине ХХ века древнее народное пение существовало даже в Европе — в Испании (фламенко), в Италии, на севере Шотландии (Гебриды), «где устные традиции уходят корнями в самую античность».

Следствием этой огромной теоретической и практической работы стала фундаментально новая манера исполнения старинных европейских церковных песнопений. Пение Егора Резникова поражает своей «нездешностью» и невероятной, мистической звуковой полнотой — это и впрямь «звучащий образ» романского и готического храма. Особенное душевное состояние, в которое его голос погружает слушателя, это ощущение древности и истинности невозможно выразить словами — часто люди плачут.

Звук в теле и глубокое сознание человека

Сознание современного цивилизованного человека делится на разумную часть и так называемое «подсознание». Этим оно отличается от более целостного, мифологического, магического сознания первобытного, античного и даже средневекового человека. Вот и звук мы осознаем отнюдь не во всей его полноте. Даже собственный голос для нас — явление внешне акустическое, мы слушаем его ушами, слышим слухом и разумом. Феномен звука как чего-то воздействующего на нас физически, наше телесное, физиологическое восприятие музыки происходит обычно на уровнях, неподвластных разуму, — «в глубоком сознании», как говорит Егор Резников. Осознание существования «звука в теле» есть самый важный и самый первый шаг к постижению звуковой древности, где звук воспринимался человеком целостно. Удивительно и чудесно открыть, что все твое тело (а не только голосовые связки) — источник и восприемник звука, но еще более поразительно воспитываемое Резниковым в своих учениках чувство «движения звука в теле». Движение это — живое и многообразное. Есть вполне нам привычное и известное — более высокие звуки «находятся» в верхних частях тела и соответственно более всего на эти части воздействуют («Не свисти!, — ворчим мы на ребенка. — Голова болит!»). Именно точное телесное ощущение высоты звука помогает тончайшему интонированию, которое, по Резникову, было свойственно античному пению, ведь даже самое минимальное изменение высоты изменяет расположение вибраций в теле; это, может быть, не осознается, но при должной тренировке чувствуется (попробуйте, к примеру, плавно повышать звук «aaa» или «иии»). Но есть и весьма специфическое движение звука, теперь как бы «неизвестное»: различные гласные или звонкие согласные локализуются в совершенно разных частях тела: «ааа» вибрирует в груди, «ооо» — в горле, «ммм» — в голове. Следовательно, даже один звук можно перемещать в теле, изменяя его форму.

Тысячелетняя практика одноголосного христианского пения сохраняла и развивала это тончайшее телесное ощущение, что видно, например, в знаменитой фразе св. Августина, которую Егор Данилович всегда цитирует ученикам: «Musica est ars bene movendi» («Музыка есть способ (искусство) хорошего (правильного) движения»). Это очень полное определение музыки. В нем, с одной стороны, заключена древняя, присущая еще пифагорейцам и Платону идея музыки, движения звуков как движения человеческой души (известный пример — платоновский диалог «Тимей»). «Хорошее движение» здесь — это движение от изменчивых внешних душевных состояний к глубокому внутреннему состоянию покоя и единства: «Музыка понимается здесь в самом высоком смысле: данная музами или Божественным» (Резников, из беседы, 2005). С другой стороны, в этом определении — свидетельство о понимании сложной психофизиологической природы звука, воспринимающегося одновременно слухом и всем телом.

Утрата этого античного представления происходила постепенно, его следы еще находятся в теоретических трактатах XVII века и даже в музыкальных отделах знаменитой «Энциклопедии..» (1741–50) под редакцией Д. Дидро. Интересно, что современные дирижеры являются своего рода наследниками древней традиции «хирономии» — певчие сопровождали движениями рук движение звука в своем теле, помогая себе петь и вспоминать напев.

Аутентичное отношение к старинному пению открывает также его резонансную природу. Не только сам человек звучит, но и пространство вокруг него заполняется натуральными, обертоновыми созвучиями. Интерпретация Резниковым античного и средневекового европейского пения как пения резонансного не имеет сегодня аналогов. По мнению Егора Даниловича, подобие архитектурных линий греческих амфитеатров и христианских храмов, наличие в них сходных акустических объектов (выемок, ниш, акустических ваз, апсид и т.д.), усиливающих и организующих резонанс, свидетельствует о том, что это одно из главных качеств старинной музыки, прекрасно осознававшееся древними.

Гармонии одноголосия, чистый строй и старинные лады

Глубокое погружение в звук человеческого голоса, лежащее в основе музыкальной системы Егора Резникова, позволяет нам услышать и исполнять старинное одноголосие во всей его звучащей полноте. Ведь в звуке, который поется естественно, с правильным телесным и душевным ощущением, открывается его гармоническая природа. Даже внутри единственного тянущегося звука обнаруживается целый мир призвуков (они же обертоны, гармоники, частичные тоны). Физическими причинами их возникновения и дления в музыкальном звуке являются, как известно, согласованные вибрации частей колеблющегося тела — струны или связок в горле певца. Эта природная гармония, раз услышанная, ощущается нами как совершенная и притягательная, причина же этого — «великая тайна», как говорит Егор Данилович… Вслушивание в эти чистые созвучия и обретение «тонкого слуха» — верный путь к действительному проникновению в мир старинной музыки.

Античные и средневековые философы считали музыку «наукой чистого разума», родственной астрологии, геометрии и математике, и обертоновая природа звука приводит нас также и к пониманию фундаментального и таинственного единства математики и музыки: «…основные музыкальные интервалы (октава, секунда, квинта, кварта) связаны с числами. Одна вибрация влечет за собой много других, которые вибрируют в 2,3, 4 раза быстрее, чем основная, и соотносятся с ней как перечень целых чисел… Как древние это узнали? Это видно по длине струны. Если струна в 2 раза короче — то будет октава, если в 3 — то квинта. Так они увидели, что октава — это 1:2, квинта — 3:2, кварта 4:3 и так далее… » (Резников). Открытие и исследование этой музыкальной пропорции приписывается Пифагору и его последователям, также она была известна в древнем Китае. «Но есть нечто более глубокое в связи между музыкой и числами. Я бы назвал это понятием и ощущением. Ощущение правды составляет силу математики, это в ней притягательно и удивительно. Научное математическое открытие — это открытие особое. … В математике каждый может увидеть и понять, что 2+3=5. И хотя это — правда только разума, но это такая сильная правда, что она влечет за собой согласие разума и души… Ощущение это — не только умственное, оно действует на весь организм, когда математик что-то открыл, он забывает себя от радости: «Эврика!» — и Архимед выбежал из ванны, забыв одеться… У греков считалось, что в такие моменты человека Бог пальцем тронул и послал ему благодать … И в музыке тоже есть это ощущение правды. Оно возникает как раз тогда, когда получается точное созвучие… А если оно немного выше или ниже, тогда — нет…Точность и правда соединяют ощущение математическое и музыкальное» (Резников).

Откуда вообще взялись звуки, используемые для музицирования? Как возникают высотные системы (строи и лады), позволяющие «интонировать» — то есть петь или играть? Одним из источников интонационности для европейской древности, как ясно из уже сказанного, стал обертоновый звукоряд — система природных, физических качеств звука.

Другим источником послужила так называемая «спираль Пифагора». Она состоит из чистых, натуральных квинт: от основного звука находилась (прослушивалась) квинта, то есть третья гармоника. Затем обнаруживалась квинта этой квинты, затем квинта квинты квинты и так далее… Это была первая в европейской истории интеллектуальная система высотной организации звука.

Обертоновый ряд и «спираль Пифагора» не совпадают между собой, кроме того, это системы незамкнутые: число звуков, входящих в них, в принципе бесконечно и ни одна высота не повторяется. Следовательно, они могут дать великое разнообразие конкретных высотных (в музыкальных терминах — интервальных) соотношений, из сочетания различных интервалов складывались многочисленные лады (типичные способы интонирования). В частности, в церковном христианском пении различают как минимум восемь совершенно различных модусов или ладов.

Век Просвещения, XVIII век, принес идею некоего «универсального строя», так называемой «равномерной темперации», когда музыкальное пространство раз и навсегда делится на совершенно равные части (полутоны).

Вместо разнообразия ладов предлагалось использовать всего два — «мажор» и «минор». Зато для них не требуется перестраивать, к примеру, клавесин: ведь эти лады отличаются не самим «набором» интервалов, как ранее, а всего лишь их последовательностью. В 1760 году Иоганн Филипп Кирнбергер, знаменитый ученик Баха, описывал этот строй в своем трактате как некий интеллектуальный курьез, замечая: «Эта система звучит просто отвратительно…» Однако люди европейской цивилизации, живущие во времена технического прогресса, предпочли «оглохнуть» и использовать эту систему — искусственную, механическую, — но такую практичную! Спустя два века тысячелетний звуковой мир исчез — обычные слушатели (да и многие музыканты!) даже не подозревают, что слышат совершенно другого, «равномерно-темперированного», а не настоящего Баха, что уж тут говорить о более ранней музыке…

Конечно, музыкальные теоретики и акустики прекрасно осведомлены о природе древних ладов, но в настоящее время Резников, пожалуй, единственный в мире вокалист, принципиально практикующий исполнение христианских песнопений в нетемперированном, «чистом» строе. Его пение — уникальный опыт восстановления звука европейского прошлого. Интервалы чистого строя, которым учит Егор Данилович, обретают только им присущие черты. Так называемые «церковные лады», по Резникову, становятся тем, чем были в античности, — особыми и различными психофизическими звуковыми состояниями (модальностями). И действительно, целиком погружает в созерцательность и глубокий покой «лад ре», «лад фа» обязательно заставляет улыбаться, а в «ладу соль» подступают к горлу слезы. Так что лады для войны и любви, веселья и скорби, так же как и лады, подходящие для воспитания молодежи, о которых говорит Сократ в платоновском «Государстве», это — описание современной для Платона звуковой реальности.

Звуки из палеолита

Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита, как знаменитые Ле Портель и Нийо в Арьеже (Франция), Истурице (Испания, баскская автономия), Арси (Бургундия). Изучая их с 1983 года, он впервые установил «несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер», более того, по его мнению: «некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком» (Резников, из статьи «Доисторическая живопись, звук и скалы», 2002).

Необыкновенные акустические свойства пещер, которые представляют собой закрытую или открытую гигантскую «трубу», известны давно. Существовала и гипотеза об использовании звука голоса и инструментов в первобытных празднествах и ритуалах. Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные «ответы»-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Вот, например, «симметрия» из галереи Жианеля в пещере Ле Портель — здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков.

А знаменитый «алмазный мамонт» в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры.

Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук «ммм» из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона, — его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов!

Возникает вопрос: можем ли мы представить, какова была музыка, а вернее, «протомузыка» палеолита за 10–30 тысяч лет до новой эры? Профессор Резников скептичен: « …можно доказать, что люди, которые расписывали пещеры, чувствовали резонанс, и значит, они там пели. Гипотетически — звуки должны были быть очень низкие, поскольку так сильнее резонанс и гораздо больше вибраций, особенно в голосе. Конечно, они пели гласные и согласные… Могли быть и барабаны, в пещере Истуриц нашли тоненькие флейты с дырочками из кости орла. Как раз в самом звучащем зале они, конечно, устраивали свои обряды… Первобытную музыку можно изучать сравнительно, этномузыкологически, в самых социально «примитивных» обществах, таких как пигмеи в африканских лесах или бушмены в Южной Африке, аборигены Австралии, народности Сибири, индейцы в лесах Амазонии… Но этномузыкология и палеоакустика …все же не дают нам точного представления о протомузыке верхнего палеолита. Как они это делали? Мы — не знаем и не узнаем никогда…»

Звук исцеляющий

Начатая Егором Даниловичем Резниковым и его учениками четверть века назад работа в области звукотерапии — это также следствие практики «пения в чистом строе». «Я открыл как действенно — производить точные, очень чистые звуковые волны такие как «оо» или «аа», затем добавлять к этому некоторые простейшие интервалы, например квинту… и некоторые самые простые песнопения античности, основанные на натуральном резонансе» (Резников). Звук, поющийся по-античному правильно, то есть ровно, тихо и чисто обладает способностью проникать в глубины нашего подсознания, как бы «минуя разум». Особенно это качество важно, когда внешний, разумный уровень сознания поврежден в результате травмы, болезни, старости или даже ущербен от рождения. Целители, установив, таким образом, звуковой контакт с больным, могут попытаться привести его в разумное состояние. Вот только один из множества примеров чудесного целительного воздействия чистого звука: «Умственно отсталый мужчина 30 лет, который никогда не говорил. После всего десяти минут нашего пения попытался сказать какие-то слова, затем очень чисто он произнес «мама» («мummy»)…»

Вначале были звуки

Находясь в темноте материнской утробы, ребенок почти не имеет зрительных впечатлений, его обоняние и вкус, осязательные и двигательные ощущения не идут ни в какое сравнение с богатством слухового опыта. Прежде всего, находясь в жидкой среде, усиленно передающей звук, ребенок отчетливо воспринимает вибрации на слух, но также всем телом — так формируется наше двойственное восприятие звука. Тонкая телесная чувствительность к звуку и экстраординарная способность к различению тембра (то есть состава гармонических призвуков), «воспитанная» у младенца в материнской утробе, сохраняется в первые годы его жизни и помогает ему, в частности, успешно научиться говорить. Слушая голос матери, ребенок, не понимая смысла, воспринимает все-таки значение происходящего с помощью интонаций, громкости и т.д. Первые представления о внешнем, еще не видимом мире младенец получает только через звук. Итак, с самого начала наше сознание структурируется звуком: «Человеческое бытие — это прежде всего бытие в звуке, и звуковое измерение для нас наиболее существенно; оно составляет глубочайшие уровни нашего сознания…» (Резников, из статьи «О первоначальных элементах музыкального мышления», 2005).

Звуковое в человеке первично, поэтому не случайно, что в первую очередь через звук во всех духовных традициях происходит общение с «невидимым миром». Поющий молитву человек приносит иному миру в жертву свой голос, он закрывает глаза и погружается в полноту, покой и единство сакрального звука, как в материнскую утробу, чтобы, достигнув истоков своего сознания, войти «в конечном счете в свою внутреннюю церковь, где божественная тайна может коснуться души» (Резников).